Dass der öffentliche Raum für die Klangkunst eine besondere Bedeutung einnimmt, ist unter Klangkünstlern sowie –forschern allgemein bekannt. Das liegt insbesondere daran, dass mit der Ausweitung des Begriffes Klang auf alles Hörbare, auch konkrete Situationen in alltäglichen Umgebungen zum kompositorischen Material und Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung wurden. Als Höhepunkt dieser Entwicklung wurden mit Klanginstallationen Werke geschaffen, die sich dem öffentlichen Raum als akustischem Phänomen widmen und ihn zu gestalten suchen. Damit sind sie immer ortsspezifisch und beziehen sich explizit auf den sie umgebenden Raum, wodurch er als Ausstellungsort für diese intermedialen Artefakte geradezu prädestiniert zu sein scheint. Dabei werden gleichsam die spezifischen Begebenheiten und Besonderheiten, sozialer, historischer, geographischer und psychologischer Kontext des Ortes (mit)reflektiert. Der Raum oder Ort wird nicht nur zum Medium der Gestaltung und Betrachtung, sondern er wird selbst ausgestellt, vorgeführt und reflexiv in die Konzeption eingebunden. Ein Festival wie die Ostseebiennale der Klangkunst möchte intermediale Werke zeigen, die mit dem differenzierten öffentlichen Raum arbeiten und Bilder des sozialen und historischen Umfeldes durch Tonlandschaften wieder neu im Hörer-Betrachter entstehen lassen. Die technischen, auditiven Medien vermitteln hier zwischen den einzelnen Gattungen der bildenden Kunst und Musik und beziehen sowohl soziale und technologische Felder als auch interaktive Praktiken mit ein. Die zentrale Bedeutung dieser klangkünstlerischen Arbeiten liegt in der besonderen Korrelation des direkten Verhältnisses zwischen den akustischen und visuellen Gestaltungsmitteln und ihrer räumlichen Umgebung. Eben diese gestalten Klangkünstler.
Diese audiovisuellen, in der Regel ephemeren Kunstwerke sind weder ohne die grenzerweiternden Ansätze im musikalisch-kompositorischen, noch ohne die Entwicklungen im künstlerisch-visuellen Bereich denkbar.[1](Durch die Aufhebung der Bindung eines Materials an ein künstlerisches Medium und die Auflösung der Trennung der einzelnen Kunstgattungen verbunden mit den technischen Erneuerungen nach 1945 konnten Töne und Klänge ebenfalls zu einem plastischen Material der bildenden Kunst avancieren. Diese, der Gattung Klangkunst angehörenden, synästhetischen Arbeiten setzen einen erweiterten Kunst- und Materialbegriff voraus. Insbesondere die ästhetischen kunsthistorischen Kategorien der Plastik, des Environments und der Installation werden neu gefasst wie auch die Beziehung zwischen Rezipient und Kunstwerk durch die ephemere Erweiterung in ein neues transitorisches Verhältnis gestellt wird.) Klang wird hier nicht nur als Element des musikalisch-kompositorischen Denkens, sondern als raumgreifendes, sich veränderndes, dem körperhaften Charakter eines Kunstwerkes entgegenwirkendes plastisches Material aufgefasst, das vor allem die ästhetischen Kategorien eines in sich geschlossenen Kunstwerkes irritiert. Synästhetische Arbeiten setzen somit nicht nur die musikästhetischen, sondern auch die landläufigen kunstimmanenten Betrachtungsweisen außer Kraft. Tradierte Wahrnehmungskontinuitäten werden aufgebrochen, wodurch neue Aspekte im Diskurs der Intermedialität aufgezeigt werden. Dabei werden in noch vielschichtigerer Weise differenzierte Bewusstseins- und Wahrnehmungsprozesse möglich, die den meisten Menschen heutzutage abhanden gekommen sind.
Für die beiden Bereiche – Musik und Bildende Kunst – ergeben sich aus dem Vorhandensein klangkünstlerischer Arbeiten unterschiedliche Konsequenzen. In der Musik sind nicht mehr nur zeitlich begrenzte Konzertaufführungen Gegenstand akustischer Rezeption. Die verwendeten musikalischen Materialien sind häufig keine in sich geschlossenen Musikwerke mit festem Ablauf, sondern sind dauerhafte und trotzdem ephemere, offene Musikstücke ohne gestalterische Höhepunkte,[2](Die Musikstücke sind durch die temporäre technische Einrichtung zwar dauerhaft, in ihrem Material – dem verklingenden Ton – jedoch ephemer.) bei denen Anfang und Ende nicht mehr vom Komponisten, sondern vom Rezipienten selbst bestimmt werden. Diese „Konzerte“ finden nicht mehr am Ort der Klangerzeugung statt, sondern werden in andere räumliche Kontexte versetzt. Der Rezipient kann sich frei in den Klangräumen bewegen, so dass das frontale Gegenüber von Auditorium und Bühne aufgebrochen wird. So wird die übliche Rezeptionsform von musikalischen Werken, die auf dem Akustisch-Erinnerten basiert, zu einer kontemplativen Betrachtung, in der die Rezeptionsdauer vom Zuschauer-Hörer selbst festgelegt wird – eine Betrachtungsweise, die bisher nur für Werke der bildenden Kunst galt.[3](Karlheinz Stockhausen plädierte bereits 1960 für eine permanente Aufführung von repetitiven Werken ohne Höhepunkt und Ende, in der es dem Besucher überlassen bleibt, den Anfang und das Ende seiner Rezeption zu bestimmen, wie es dem Betrachter eines Bildes oder einer Skulptur freisteht, die Betrachtung zu beginnen und zu beenden.) Ebenso stellt der Raum eine neue musikalische Kategorie dar,[4](Christina Kubisch hat einmal den Raum als ihr eigentliches musikalisches Material bezeichnet.) denn er wird in das Musikstück einbezogen, so dass man sagen könnte, er werde mitkomponiert. Dagegen wird der landläufig optisch-statische Charakter bildender Kunstwerke aufgelöst und präsentiert sich nunmehr fast gänzlich auditiv.[5](Es findet somit - im Gegensatz zum Film oder Videokunst - keine primär auditive Erweiterung von immateriellen Bildern durch Töne und Klänge statt. Stattdessen werden in KlanginstallationenTöne und Klänge als abstraktes, immaterielles, bildnerisches Element eingesetzt, das den realen Raum als Gestaltungselement erfasst. Demzufolge sind diese akustischen Medien zwar körperlos – nicht haptisch erfahrbar - jedoch häufig an materiale Medien gekoppelt. Durch die an den Hörsinn gebundende Gestaltung der realen Situation wird die optische Erfahrung verändert und ergänzt. Allerdings differieren die der Gattung Klangkunst zugeordneten Arbeiten sehr stark. Klangskulpturen sind dagegen meist an ein skulpturales, das heisst körperhaftes Medium gebunden, welches durch Klang ephemer erweitert wird, wobei die physische Präsenz des Klangobjektes ein integraler Bestandteil der Klangkulptur ist. So sind zum Beispiel die Arbeiten von Stephan von Huene mobile Klangskulpturen, in denen visuelle, kinetische, körperliche und auditive Erfahrungen eine Einheit bilden. „Wenn ich nur am Klang interessiert wäre, würde ich wahrscheinlich elektronische Musik machen. Ich fühlte das Klang sinnlich war, mehr zum Beispiel als Licht, und dass die physische Präsenz eines Instruments, der Klangskulptur integral zum Klang gehört.“ Zit. nach La Barbara, Joan: Der Kunst der leeren Räume. Klang als Skulptur. In: Huene, Stephan von. Tune the World. Die Retrospektive / The Retrospective. Ausstellungskatalog Haus der Kunst München / Stiftung Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg / Hamburger Kunsthalle. Ostfildern-Ruit 2002. S. 52-62. Hier S. 52.) Ephemere Erscheinungen bilden virtuelle Skulpturen und verändern die Vorstellung vom bildnerischen Material als festem Stoff, dem das Ewige anhaftet. Der Rezipient kann sich im immateriell-räumlichen Kunstwerk bewegen,[6](Klangskulpturen und –installationen unterscheiden sich von Cyberart in dem Maße, dass die Kunstwerke zwar immateriell, jedoch trotzdem reell vorhanden und somit keine Simulation darstellen.) durch es hindurchtreten, wobei neben des erweiterten Begriffs der Plastik, auch die Idee des Environments und der Installation vorausgesetzt wird. So gestaltet sich das vormals statische, distanzierte Verhältnis von Kunstwerk und Rezipient transitorisch, denn nicht mehr nur der Rezipient verändert seinen Betrachterstandpunkt sondern auch das Kunstwerk verändert ständig seine räumliche Position.[7](Im Gegensatz zu Fim- und Videokunstwerken wird dabei das frontale, distanzierte Gegenüber von Kunstwerk und Rezipient aufgelöst.) Dauer und temporale Struktur des Akustischen beeinflussen die visuelle Rezeption der Umgebung von klangkünstlerischen Arbeiten ebenso wie das Sichtbare die Wahrnehmung des Gehörten mitprägt.
Die Überlagerung der auditiv-vergänglichen und optischen Rezeptionsweisen ist dabei weniger für die Hörer-Betrachter als vielmehr für die Wissenschaft gelegentlich ein irritierender Faktor. Während nämlich die alltägliche Wahrnehmung ganzheitlich funktioniert, wurde im institutionellen Rahmen eine „unnatürliche“, historisch entwickelte Isolierung und Spezialisierung der Sinne vorangetrieben,[8](Diers, Michael: Von Sinnen in der Kunst. In: Der Sinn der Sinne. Schriftenreihe Forum, Bd. 8. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Bonn/Göttingen 1998. S. 51-80. Hier S. 55.) die ihrem funktionsgemäßen Zusammenspiel entsagt. Bisher haben sich vor allem Musikwissenschaftler um die Reflexion des Phänomens bemüht, dabei jedoch die künstlerisch-bildnerischen Ansätze dieser Arbeiten weitgehend außer Acht gelassen, da es ihnen am Instrumentarium der kunsthistorischen und -theoretische Reflexion sowie der ikonographischen Interpretation mangelt(e). Kunsthistoriker scheuen hingegen bislang vor der kunsttheoretischen Reflexion klangkünstlerischer Arbeiten zurück, da sie sich auf eher unbekanntes, vielfach bilderloses Terrain begeben und ihnen wiederum das handwerkliche Instrumentarium für die Analyse vergänglichen, abstrakten akustischen Materials fehlt.[9](Eine Ausnahme stellt die wissenschaftliche Reflexion des Werkes von Stephan von Huene dar, um die sich viele namhafte Kunsthistoriker wie Horst Bredekamp, Martin Warnke oder Wolfgang Kemp bemüht haben. An dieser Stelle sei die gut dokumentierte Monographie von Stephan von Huene, die im Zusammenhang mit einer retrospektiven Ausstellung entstand, genannt. Siehe Ausst.kat. Huene (2002).) Dennoch operieren die sogenannten Klangkünstler mit visuellen und akustischen Zeichen. Christina Kubisch, die zur ersten Generation der Klangkünstler zählt, ebenso wie Hans Peter Kuhn und Ullrich Eller, sucht geradezu die Verknüpfung dieser beiden im technischen Medium zu erreichen. In einer ihrer ersten Klanginstallationen Il respiro del mare, die 1981 im Rahmen des Festival UNIVERSA ARS in Sizilien entstand, hatte sie in einer alten aufgegebenen Schule in Capo d’Orlando an zwei sich gegenüberliegenden Wänden zwei meterhohe kreisförmige Labyrinthe aus roten und blauen Kabeln installiert, die an jene Labyrinthe der Bodenmosaike von San Vitale in Ravenna aus dem 6. Jahrhundert oder an jene in gotischen Kathedralen wie Chartres, Bayeux oder an antiken Wandschmuck erinnern.[10](Christina Kubisch. KLANGRAUMLICHTZEIT. Arbeiten von 1980-2000. Ausstellungskatalog Opel-Villen Rüsselsheim. Heidelberg 2000.) Über kleine weiße Hörwürfel nahmen die Besucher beim Herantreten an das blaue Labyrinth endloses Meeresrauschen, beim roten ruhige gleichmäßige Atemgeräusche wahr. So konnten die Besucher die Kabellinien nicht nur visuell mit dem Gesichtssinn, sondern auch akustisch mit dem Hörsinn abtasten. Bewegten sie die Würfel frei im Raum, vermischten sich die Klänge mit den Eigenklängen des Raumes. Wie aus weiter Ferne, ganz leise, waren dann das Meeresrauschen und der ruhige regelmäßige Atem zu hören und der Titel der Arbeit trat sinnbildlich in Erscheinung: das Atmen des Meeres.
Die Arbeit gehörte zu den ersten Arbeiten einer neuen Werkgruppe Kubischs: den Induktionsarbeiten. Auf der Grundlage der magnetischen Induktion empfingen die Besucher durch zwei Induktionswürfel, die von den an der Wand angebrachten und zu Labyrinthen geformten Kabelschleifen gesendeten Klänge. Kubisch benutzte für diese Arbeit zum ersten Mal elektronische Empfangsgeräte, die sie von einem Telefonverstärker ausgehend entwickelt hatte, dessen Empfangsbereich sie um höhere und tiefere Frequenzbereiche erweiterte, so dass mithin auch akustische Signale außerhalb des Sprachbereiches wahrgenommen werden konnten. Während die visuellen Strukturen elektrische Kabel waren, die einen Stereosender mit einem linken und rechten Kanal bildeten, erfolgte die Klangübertragung von einem Tonbandgerät, das über einen speziellen Verstärker mit Ein- und Ausgängen lief. Die Besucher erhielten drahtlose Hörwürfel, mit denen sie sich frei im Raum bewegen und dabei die von den Kabeln gesendeten Geräusche mittels eines in die Hörwürfel eingebauten Elektro-Magneten empfangen konnten. Dabei konnten sie die Geräusche durch die eigenen Bewegungen steuern; je näher sie an die Kabel herantraten, desto kräftiger wurden die Klänge; schnelle Bewegungen lösten schnell ineinander übergehende Geräusche hervor, langsame Bewegungen führten zu differenzierteren Rezeptionsformen.[11](Christina Kubisch in: Ein anderes Klima. A different climate. Ausstellungskatalog Städtische Kunsthalle Düsseldorf. Düsseldorf 1986. S. 47f.)
Il respiro del mare von Christina Kubisch gehört zu den ersten Arbeiten der Künstlerin, die durch die Verbindung von visuell-kognitiven mit auditiv-kognitiven Prozessen dem Rezipienten neue Erfahrungsräume eröffneten. Visuell ragte zunächst die künstlerische Gestaltung der Linien zu einem kreisrunden Labyrinth hervor, die akustisch vom Meeresrauschen und dem Atem mit einem ikonographischen Subtext unterlegt wurde. In der Verflechtung der Zeichen im visuellen und akustischen Bereich lag das Geheimnis dieses labyrinthischen Klangreliefs. Kompositionell waren die auditiven Zeichen bereits durch die visuelle Gestaltung der Arbeit vorweggenommen. Die optische Gestaltung des labyrinthartigen Kreises hatte somit die Funktion, den Betrachter in das auditive ikonographische Zeichensystem der Arbeit einzuführen. Als der Rezipient die auditive Ebene, das Atmen und Meeresrauschen, erfuhr, kam es gleichsam zu einer Rückbindung an die erste visuelle Erfahrungsebene: Labyrinth und Kreis. Die anfängliche Präsenz der optischen Zeichen wurde demnach durch die auditiven zurückgenommen. Sie dienten vor allem zur Einleitung des Rezipienten in das kognitive Zeichensystem des Kunstwerks. Die Wahrnehmung des Rezipienten wurde zunächst irregeleitet, um den Betrachter einen weiteren Erfahrungsraum zu eröffnen, der aus der Verbindung visueller und auditiver Kognitionsprozesse bestand. Diese auditiv-kognitive Erfahrung wurde also durch die visuell-kognitive Wahrnehmung vorbereitet. Erst mit den schwarzen oder weißen kubusförmigen Hörwürfeln trat der Besucher in einen erweiterten virtuellen Raum ein, der nicht real existent war. Der auditive Erfahrungsraum wies eine binäre akustische Struktur auf, die sich mit der reellen Raumsituation vermischte. Dagegen vermittelten die visuellen Zeichen dem Rezipienten eine Realität, die mit den auditiven virtuellen Zeichen vorerst keine Kongruenz besaß. Die visuellen Zeichen der Labyrinthe und der kubusförmigen Objekte waren zwar haptisch erfahrbar, doch entfaltete sich daraus ein neuer, virtueller, auditiver Erfahrungsraum, der wiederum andere visuelle und haptische Bilder evozierte. Der Hörer-Betrachter fand sich somit – durch das Rauschen des Meeres und durch die Atemgeräusche – an unterschiedliche Orte versetzt, die nicht kongruent mit der visuellen topologischen Situation übereinstimmten: mit dem Sichtbaren und Hörbaren wurde hier das Nichtsichtbare und Nichthörbare dargestellt. Die klangliche Ebene wurde als das abwesende Außen erfahrbar und konnte daher nur abstrakt wahrgenommen werden, als etwas, was normalerweise außerhalb des Raumes existierte.[12](Schulz (1996) S. 12.)
Mit der Verflechtung verschiedener akustischer Räume arbeit ebenfalls der amerikanische Klangkünstler Bill Fontana, wobei ihm die jeweilige situative akustische Situation von Bedeutung ist. Im Zusammenhang mit Klanginstallationen im öffentlichen Raum wird als ein wichtiger Aspekt für die Genese jener Arbeiten immer wieder auf die durch die technischen Neuerungen hervorgerufenen negativen Perspektiven der Stadträume verwiesen. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts, während viele Künstler die technischen Fortschritte und den dadurch entstandenen Reichtum an neuen ästhetischen Sensationen begrüßten, hat der Philosoph und Soziologe Georg Simmel auch kritisch die „Steigerung des Nervenlebens“ in den Metropolen betont,[13](Simmel, Georg: Die Großstädte und das Geistesleben (1912). In: Simmel, Georg: Soziologische Ästhetik (hg. von Klaus Lichtblau). Bodenheim 1998. S. 119-134. Hier S. 119.) die durch die ständigen Wechsel an inneren und äußeren Sinneseindrücken hervorgerufen wurde. Diese Entwicklung ist durch die stetig wachsende Mannigfaltigkeit visueller und akustischer Wahrnehmungsangebote, die Informationsdichte und die Omnipräsenz der Medien im 21. Jahrhundert noch um ein Vielfaches verstärkt worden.[14](Virilio, Paul: Die Sehmaschine. Berlin 1989.) Heute führt die ubiquitäre Dominanz der Medien in den Augen mancher Kritiker sogar bis hin zur Gefahr eines Erfahrungs- und Realitätsverlustes. Insbesondere durch den steigenden Geräuschpegel in der Großstadt ist die akustische Aufmerksamkeit für besondere Klanglandschaften, Orientierungslaute oder alltägliche Phänomene rückläufig.[15](Der kanadische Komponist Murray Schafer hat sich seit den siebziger Jahren mit den gesellschaftlichen Auswirkungen der urbanen Klangmorphologie auseinandergesetzt, wobei er feststellte, dass den meisten Großstadtmenschen die akustische Aufmerksamkeit für Klanglandschaften, Orientierungslaute oder alltägliche Phänomene verlorengegangen ist. Siehe Schafer, Murray: Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens. Frankfurt am Main 1988.) Viele Klangkünstler suchen diesem Trend entgegenzuwirken, indem sie vermehrt multimediale Kunstwerke kreieren, die durch ihre Anknüpfung an verloren geglaubte Welten eine andere, an akustische Bilder anknüpfende, Wirklichkeit vermitteln. Besucher können in Räumen und Orten umherwandern, die raunen, summen, zwitschern, rauschen, atmen, tönen. Diese Orte zeichnen sich oft dadurch aus, dass ihre visuelle Umgebung fast unmerklich verändert wurde -meist mit wenigen Objekten ausgestattet, bisweilen auch mit optischen Lichtzeichen versehen. Grillenzirpen, Blätterrascheln, Meeresrauschen, Flughafen-, Bahnhofs- oder Industrieklänge, vereinzelte Töne und andere Klänge mischen sich zu einem Geräuschteppich, der imaginäre Szenarien und Landschaften bildet. Schall, an seiner Quelle eingefangen, auf einem technischen Datenspeicher konserviert, wird hier losgelöst vom Objekt und Vorgang seiner Erzeugung, in andere Zusammenhänge verlegt und zu neuen Atmosphären kombiniert. Befindet sich der Besucher in diesen klingenden künstlichen Welten, wird er mit den Atmosphären dieser fremden und reellen Orte konfrontiert: sie sind heiter, gespannt, drückend, melancholisch, behaglich, ruhig, still. Sie bestimmen den realen Raum- und Ortseindruck, betonen und transformieren ihn. In solchen audiovisuellen Installationen wird die klassische, materielle Form eines Kunstgegenstandes zugunsten der Erfahrung des Vergänglichen aufgegeben und ein ästhetischer Ort gestaltet, der als Laboratorium individueller sinnlicher Erfahrung dient. Dort treffen die Klänge des reellen Ortes auf inszenierte Tonlandschaften und dienen durch ihre Mischung dem Hörer-Betrachter als Reflexionsfläche. Das nicht Fassbare, das nicht Greifbare, das Temporäre, Immaterielle und Imaginative, kurz das, was den Raum erfüllt, die Atmosphäre[16](Damit knüpfen sie direkt an Böhmes Begriff der Atmosphäre an: „Das primäre Thema von Sinnlichkeit sind nicht Dinge, die man wahrnimmt, sondern das, was man empfindet: die Atmosphären“. Zit. nach Böhme, Gernot: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt am Main 1995. S. 15.) wird in diesen Kunstwerken gestaltet und durch körperliche Anwesenheit erfahren.[17](Böhme (1995) S. 30.)