„ORTSBEZOGEN“ steht in Großbuchstaben, geformt aus 183 Miniaturlautsprechern, an der Hauptwand des Bellevue-Saals im Wiesbadener Verein zur Förderung künstlerischer Projekte mit gesellschaftlicher Relevanz e.V.. Aus ihnen dringen leise und doch eindringlich, von einer männlichen Stimme vorgetragen, rund sechzig Statements der von dreihundert Kunstvereinen Deutschlands ausgewählten Satzungsziele sowie Auszüge aus den Vereinsprogrammen. Die ausgewählten Texte werden nach einem Zufallsprinzip elfkanalig mit Pausen zwischen den einzelnen Vereinsprogrammen ausgestrahlt. Teils überlagern sie sich, manchmal sind vier gleichzeitig, manchmal nur drei, zwei oder eins zu hören. Sie werden in neutraler Form, anonymisiert gesprochen und haben fast ausschließlich dergleichen Wortinhalt: es geht um die Förderung (junger) zeitgenössischer Kunst, deren Vermittlung und Öffentlichkeit.
Giegold nimmt die Satzungsprogramme als Ausgangsmaterial für seine Klanginstallation und stellt damit wesentliche Aspekte von Kunstförderung durch Kunstvereine in Deutschland vor. Man hört Zitate wie: „Als größte Bürgerinitiative für Kunst und Kultur […] engagiert sich der Kunstverein […] für die Vermittlung von zeitgenössischer, moderner und unkonventioneller Kunst.“ Oder „Der Kunstverein […] hat sich zur Aufgabe gemacht, die bildenden Künste und das Kunstverständnis auf breiter Basis zu fördern. Er will das kulturelle Leben mit seinen Ausstellungen und Veranstaltung beleben und bereichern und zu einer offenen Kunstdiskussion anregen. Er will außerdem Anstoß zur Sammlertätigkeit geben.“ Der Besucher lauscht, schnappt Wörter und Wortfetzen oder auch ganze zusammenhängende Passagen auf. Immer wieder wird er mit ideellen Begriffen und hohen Zielen im Zusammenhang mit zeitgenössischer Kunst und deren Institutionalisierung konfrontiert.
Giegolds Interesse gilt den institutionellen Rahmenbedingungen von Kunst, den Regeln der Institutionen, in denen er selbst seine (Kunst)Werke präsentiert. Er nutzt Schriftzeichen, die ihrem Wesen nach abstrakt sind, um eine semiologische Analyse von Kunst vorzunehmen und die Institution Kunst zu befragen. Gleichsam verweist er durch den formalen Umgang mit dem Text (der Satzungsprogramme) auf das abwesende oder nicht existierende konkrete Kunstobjekt. Giegold nutzt das Potenzial der Sprache, um auf den Gegenstand oder die „Statements“ von Kunst und deren Rahmenbedingungen aufmerksam zu machen. Indem er kein Objekt, sondern nur den Text, das gehörte und gelesene Wort, in den Raum stellt, verschiebt er die ästhetische Wahrnehmung und Aufmerksamkeit der Hörer-BetrachterInnen auf die Umgebung des Kunstwerks, auf die realen, vorgegebenen und institutionellen Bedingungen. Wenn er Sprache im Kontext der Bildenden Kunst platziert, dann wird sie durch ihr Umfeld - die weißen Wände des „White Cubes“ - von ihrer semantischen Ebene und ihrer emotionalen Wirkung distanziert. Giegold spitzt die Entemotionalisierung zu, indem er dem Sprecher die Anweisung gab, so neutral wie möglich zu klingen. Und doch schwingen auch hier die verschiedenen Bedeutungsebenen, die Untertöne und die Subtexte der Worte oder Wortfetzen mit. Es werden durch das gehörte und gelesene Wort Assoziationen geweckt und Verbindungen hergestellt, die im Kunstkontext neu oder andersartig rezipiert werden. So ist der Text eng mit dem Raum und seiner Atmosphäre verbunden und in dieser Synthese wird den Hörer-BetrachterInnen die Reflexion über die Institution Kunst ermöglicht, denn hier ist die Kunst und ihre Institution ausgestellt, die sich kraft ihrer Satzungsprogramme selbst darstell(t)en. Deswegen hat Giegold als „Eyecatcher“ das Wort „Ortsbezogen“, wie auch der Titel des Kunstwerks lautet, in Grossbuchstaben an die Wand „geschrieben“.
Ortsbezogene Arbeiten rekurrieren direkt auf den Ort, in dem sie ausgestellt sind. Sie sind immer für einen bestimmten Ort geschaffen, untrennbar mit ihm verhaftet, befassen sie sich nicht nur formal auf der architektonischen oder funktionalistischen Ebene mit ihm, sondern setzen sich auch inhaltlich, d.h. mit seinen historischen, ökonomischen, soziologischen, geographischen, psychologischen und politischen Begebenheiten auseinander. Der Raum oder Ort des Kunstwerks wird dabei im doppelten Sinne ausgestellt: er wird nicht nur zum Medium der Gestaltung und Betrachtung, sondern er wird selbst vorgeführt und reflexiv in die Konzeption eingebunden. Insbesondere in dieser Arbeit setzt sich Giegold mit dem Ort der Kunst und ihrer institutionellen Rahmenbedingungen auseinander. Die spezifischen Institutionen, Strukturen, Mechanismen und Machtverhältnisse untersucht der Künstler, indem er diese befragt und im Kunstsystem ausstellt. Dies hat er bereits mit einer anderen Installation „Museum im Kopf“ 1999 getan, wo er die Vitrinen des Museums für Vor- und Frühgeschichte in Saarbrücken seiner Exponate entledigte und stattdessen stählerne Container des Bundesamtes für Zivilschutz, in denen mikroverfilmte Zeugnisse deutschen Kulturguts archiviert sind, in die Mitte der leeren Räume stellte. Giegold beschäftigte sich mit der Frage, wie Kunst entsteht oder durch was Objekte zu Kunstwerken werden und lenkte dabei das Augenmerk auf die institutionelle und gesellschaftliche Hervorbringung von Kunst.
Der Künstler reiht sich mit diesen Arbeiten in die Tradition der institutionskritischen Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre ein, die bereits Impulse aus den 1910er Jahren erhielt. Damals hatte erstmals Marcel Duchamp mit seinen Ready Mades die Aufmerksamkeit weg vom Kunstwerk auf seine institutionellen Rahmenbedingungen gelenkt. Die Ready Mades waren fabrikneue Industrieprodukte, die Duchamp zum Kunstwerk erklärte, indem er sie designierte, aus ihrem alltäglichen Sinnzusammenhang riss und sie ästhetisch umwertete, in dem er sie in einem Museum präsentierte. Durch diesen Kunstgriff trennte Duchamp den künstlerischen Gestaltungsprozess von der künstlerischen Idee ab und stellte damit ebenso kunstimmanente Vorstellungen vom Künstler als dem genialischen Schöpfer infrage. In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts lebte die Beschäftigung mit den dem Kunstwerk innewohnenden Kategorien wieder auf. Man setzte sich nun erneut und auf andere Art und Weise mit dem Museum als Ort der gesellschaftlichen Formierung von Erfahrungen und Wahrnehmungsweisen auseinander. Insbesondere Daniel Buren hat mit seinen auf das Streifenmotiv reduzierten Arbeiten nicht nur den für sein künstlerisches Verfahren relevanten Begriff „in situ“ als erstes geprägt, sondern auf museumsspezifische Inszenierungen von Kunst wie zum Beispiel Bilderpräsentation, An- und Abwesenheit von Kunstwerken sowie Beleuchtung oder Rundgängen bzw. Wegeführung aufmerksam gemacht. Gordon Matta-Clark dekonstruierte mit seiner Arbeit „Office Baroque“ 1977 den Raum der Ausstellung am wortwörtlichsten, indem er Löcher in Wände, Böden und Decken eines Galerieraumes in Antwerpen schnitt, wodurch er ihn zum urbanen Raum öffnete und somit die Kunst aus ihrer Isolation im Kunstraum befreite. Marcel Broodthaers entlarvte 1972 in seinem Projekt im Musée d’Art Moderne, Department des Aigles, Section des Figures anschaulich die Institutionalisierung des Kunstwerkes. Hundert Adler repräsentierende Objekte hatte er Museen und Privatsammlungen entliehen, um sie in einem „real-fiktiven“ Museum mit der mehrsprachlichen Beschriftung „Dies ist kein Kunstwerk“ auszustellen. Damit deckte er Strategien der Wahrnehmung auf, die durch den Kontext, den Rahmen, hervorgerufen werden. Erst der Kontext, der Rahmen, konstituiert Kunstwerke.
Auch in anderen Arbeiten Giegolds spielen Schrift und Zeichen eine wesentliche Rolle, wobei nicht immer die Analyse der Institution Kunst im Zentrum steht. Vielmehr setzt sich der junge Künstler mit verschiedenen Funktionsweisen von Zeichen, d.h. mit deren inhaltlichen, sozialen und bildlichen Qualitäten auseinander und setzt sie in deren Zusammenhang. In einer neuen Arbeit „Sehtest“ untersucht er zum Beispiel die visuelle Wahrnehmung von Schriftzeichen und durchleuchtet gleichzeitig deren Bedeutungsebenen. Für die Installation hat er an zwei sich über Eck liegenden Wänden Spiegel angebracht, auf denen die Begriffe TRUTH – und in Spiegelschrift TRUST in Großbuchstaben erscheinen. Durch die Anordnung der Spiegel eröffnen sich Illusionsräume in verschiedene Richtungen, so dass einmal Truth normal und im Illusionsraum des Spiegels in Spiegelschrift lesbar ist, wobei Trust im Realraum in Spiegelschrift und im Illusionsraum normal lesbar erscheint. So entsteht durch die Spieglung ein Schriftkreuz, das, so glaubt man anfänglich, das gleiche nur in umgekehrter Reihenfolge ist. Giegold nutzt hier die Zeichenverwandtschaft beider Wörter, um unsere visuelle Wahrnehmung irre zu führen und gleichzeitig eine semantische Verbindung beider Begriffe herzustellen. Durch die räumliche Anordnung bilden die Wörter eine „Sprachskulptur“, deren bildnerische Qualitäten hervorstechen. Giegold verbindet hier geschickt semantische mit Seh-Qualitäten und reflektiert zudem das ihnen innewohnende Bedeutungsspiel. Einerseits stehen sich zwei ideelle Begriffe gegenüber, die durch ihre Gegenüberstellung eine weitere metaphorische, andererseits aber auch eine metasprachliche Bedeutung erhalten.
Übersetzt man das Wortpaar ins Deutsche, so steht der Wahrheit das Vertrauen gegenüber. Beide Begriffe gehören sowohl der Sphäre des Idealen, als auch des Alltäglichen an. Während in der Philosophiegeschichte kein Konsens darüber existiert, was Wahrheit wirklich bedeutet, so herrscht hingegen im Alltag weitestgehend Übereinstimmung darüber, was wahr oder falsch sei. Vertrauen ist laut Lexikon „die subjektive Überzeugung (auch Glaube) der Richtigkeit bzw. Wahrheit von Handlungen und Einsichten eines anderen oder von sich selbst“.[1](http://de.wikipedia.org/wiki/Vertrauen) Vertrauen und Wahrheit sind demnach Begriffe, die vielfach gemeinsam verwendet werden. Nicht nur im Alltag spielen Wahrheit und Vertrauen eine wesentliche Rolle, so ist zum Beispiel eine Grundlage von interpersoneller Verständigung über Wahrheit gegenseitiges Vertrauen, sondern insbesondere im religiösen Kontext spricht man von Gottvertrauen oder göttlicher Wahrheit. Unter Trust wird außerdem im wirtschaftlichen Zusammenhang die Zusammenfassung mehrerer Unternehmen unter einer Leitung zum Zweck der Monopolisierung verstanden. Im Zeitalter der Globalisierung eröffnet sich den BetrachterInnen somit eine weitere, nämlich ökonomische Dimension dieser Installation.
Doch ihren Standpunkt können die BetrachterInnen selbst bestimmen: so können sie in beiden Spiegelflächen erscheinen, sind somit der Wahrheit und dem Vertrauen zugeordnet, können sich aber auch durch Veränderung ihrer Position nur einem Begriff anschließen. In jedem Fall stehen sie aber außerhalb des Spiegels und damit außerhalb der Begriffs- und Reflexionsebenen. Giegold nutzt die Spiegel sowohl als Reflexionsflächen, aber auch um Illusionsräume zu schaffen. Entstehen durch die Spiegel räumliche Illusionsräume, so werden geistige Illusionsräume durch die Wörter gebildet. Dadurch gewinnt der „Sehtest“ eine Komplexität, die insbesondere durch ihren religiösen Kontext an die deutsche Version der „Tugenden und Laster“ (1983/1993) von Bruce Nauman erinnert. Für diese Installation hatte der Amerikaner die sieben Kardinalstugenden in geraden Buchstaben in Granitplatten gemeißelt und darüber sieben Laster in kursiver Schrift gelegt. So stellte er den christlichen Tugenden ebenso viele Laster gegenüber. Auch Nauman hatte die Tugenden und Laster so angeordnet, dass sich die abstrakten Lettern wie Figuren einander anschmiegten und überlagerten, so dass sie fast unleserlich wurden. Doch die Gegenüberstellungen erhellen sich nicht in der Dichotomie Gut-Böse, sondern verweigern sich einer moralischen Botschaft, da sie nicht als sinnvolle Gegensatzpaare gelesen werden können. So implizierte er Kritik an der Willkürlichkeit moralischer Werte durch gesellschaftliche Normierungen. Auch Giegold arbeitet in „Sehtest“ mit ideellen Werten und deren gesellschaftlicher Relevanz, doch fordert er diese nicht ein, sondern lässt durch die räumliche Anordnung der Begriffe Zwischenräume entstehen, die dem Betrachter Raum geben für eigene Assoziationen und Vorstellungen. Dort, wo die individuellen evozierten Bilder das Sichtbare ersetzen, wird diese Arbeit erst durch die BetrachterInnen vollendet.
Giegold verschärft in einer weiteren Arbeit von 2005 „Diptych“ die konzeptuelle Problematik der Relationen zwischen Zeichenbedeutung, Zeichenform und Zeichenträger. Dafür hat er zwei 40 x 50cm große Zeichenkartons gerahmt zu einem Diptychon angeordnet, die durch einen lasierend aquarellierten Schriftzug miteinander verbunden sind. So erscheinen sie als zwei eigenständige monochrome Bildflächen. Der Schriftzug benennt die Gattung des Werkes: Diptychon. Giegold unterteilt diesen kunstwissenschaftlichen Terminus in seine zwei Bestandteile DI und PTYCH(ON), die übersetzt zwei und faltig bedeuten. Wenn er in der oben beschriebenen Arbeit „Sehtest“ mit der Bildhaftigkeit des Schriftbildes und unserer visuellen Wahrnehmung spielt, so verdichtet er mit dieser Bild und Text. Untrennbar ist der Begriff mit dem Bild verbunden und reflektiert diesen durch seine Bildhaftigkeit. So wird durch die Semantik der Sprachzeichen sofort ein Bezug zu den beiden Bildflächen und deren Zweiteilung hergestellt. Beim Akt des Lesens erscheint das Diptychon in der Vorstellung und dient zugleich als Referenz auf das „Dahinterliegende“, das Bezeichnete. Text und Bild erhalten somit in ihrer Verwobenheit einen semantischen Selbstbezug. Doch Giegold bietet den BetrachterInnen dennoch ein Höchstmaß an sinnlicher Wahrnehmung. Trotz seines konzeptuellen Ansatzes verweist Giegold auf zwei unterschiedliche Wahrnehmungsarten bzw. –ebenen. Zum einen existiert das Geschriebene realiter in der Wirklichkeit als sichtbares Objekt, andererseits erscheint es als Begriff nur in der Vorstellungswelt der BetrachterInnen. So entsteht eine Tautologie, die sich auf zwei semiotische Systeme, nämlich auf das Wort als definierten Begriff und auf das sinnlich wahrgenommene Objekt – das Bild, bezieht. Giegold rekurriert auf die Differenz beider Wahrnehmungsweisen, auf das Bezeichnete auf der einen und auf das Zeichen auf der anderen Seite und zeigt deren Abhängigkeit voneinander auf. Interessant ist, dass er dabei Text und Bild einsetzt, damit sich beide Elemente gegenseitig beleuchten: das gelesene Wort wird vom Bild abgebildet und das Bild durch das Wort gedeutet.
Das Interesse an politischen Themen ist ein weiteres wesentliches Merkmal von Giegolds Arbeiten. Es durchzieht sein Werk wie eine Spur. Insbesondere die Schrift und deren graphische Strukturen nutzt der Künstler, um gesellschaftliche Zusammenhänge darzustellen. Für die Arbeit „V.I.P. - Varianten idealer Präsenz“, die in zwei Versionen existiert, hat er seit 2002 die Sprechermanuskripte der SWR-Hörfunk-Nachrichten gesammelt und für eine festgelegte Tageszeit zu einem Fließtext verarbeitet. In dieser visuellen Variante druckte er die Nachrichtentexte auf zwölf 70x100cm große weiße Blätter in vierpunktgroßen, zart graublauen Buchstaben, ohne Zeilenabstand. Giegold hob sämtliche in den Nachrichten vorkommenden Nachnamen schwarz hervor. (In der auditiven Version hat er alle Nachnamen aus den Texten herausgefiltert und diese von einem Schauspieler sprechen lassen.) Vorerst stechen die Namen der „VIPs“ wie Sehpunkte aus dem blaugrauen Fließtextteppich hervor. An einigen Stellen häufen sich bestimmte Namen, andere treten nur paarweise auf, wieder andere blitzen sporadisch auf. Trotz einer genauen Vorlage, nämlich der Nachrichtentexte, scheint die Überführung dieser in graphische Strukturen einem zufälligen System zu folgen. Und tatsächlich spiegelt dieses System die Weltpolitik eines Jahres wider, die, wie das Leben selbst aus Zufällen besteht, jedoch von mächtigen Personen beherrscht und letztlich auch gelenkt wird. Dabei könnte man meinen, als dokumentiere Giegold vorrangig das durch die Medien vermittelte Weltgeschehen eines Jahres. Der Künstler nimmt das vorgefundene (Sprach)Material und wandelt es in ein graphisches bzw. auditives System um. Dieses präsentiert er ungefiltert im Kunstraum. So wird die geistige Partizipation des Betrachters gefordert, denn er muss die graphische Textstrukturen bzw. Namen erst in seiner Vorstellung zusammenfügen, zueinander in Beziehung setzen. Häufen sich bestimmte Berühmtheiten, entstehen sofort Assoziationen: die Namen Bush, Cheney, Wolfowitz, Bin Laden, Schröder, Fischer und Chirac oder Blair lassen keinen Zweifel, um welches Ereignis es sich handelt. Daneben erscheinen weniger bekannte Namen, Lokalpolitiker, zwischendurch tauchen auch Künstler oder Musiker auf. Giegold reflektiert auf künstlerischer Ebene das akustische Medium Radio und seine rezeptiven Besonderheiten. Während die Schlagzeilen in Fernsehen und Zeitung durch Schlag-Bilder[2](Siehe zum Begriff des Schlagbildes als bildliches Pendant zu Schlagzeilen: Warnke, Martin: Vier Stichworte: Ikonologie-Pathosformel-Polarität und Ausgleich – Schlagbilder und Bilderfahrung, in: Hofmann, Werner, Georg Syamken und Martin Warnke: Die Menschenrechte des Ages. Über Aby Warburg. Frankfurt am Main 1980, S. 53-83, hier S. 75 ff.) illustriert werden, so sind diese im Radio geradezu auf das Wesentliche reduziert und kommen ohne Bilder aus. Eine aktive Beteiligung des Rezipienten, wie es zum Beispiel das Zeitungslesen fordert, wird dabei nicht vorausgesetzt. Vielmehr spielt die psychologische Disposition des Radios auch heute bei der Reflexion über dieses akustische Medium eine große Rolle. So ist diese Installation auch eine Bestandsaufnahme heutiger Nachrichtenvermittlung und stellt dabei die demokratische Präsenz neutraler Informationsvermittlung in Frage. Der Künstler hat das bereits reduzierte Nachrichtenmaterial auf Namen verdichtet. Dabei deckt er nicht nur die Suggestionskraft des Mediums Radio auf, sondern zeigt zudem, wie durch dieses Massenmedium Informationen geleitet und unsere Wahrnehmung kanalisiert und beeinflusst wird. Bildkräftig reflektiert Giegold wörtlich und im übertragenden Sinne das Wesen der medialen Welt der Politik, die uns durch den Äther nach Hause gebracht wird. Dort entfaltet sie unmissverständlich ihre Wirkung, der wir uns nicht entziehen können.
Wie in vielen jüngeren Arbeiten hat der Künstler auch hier verschriftetes „Sprach“-Material als Vorlage für seine Installation genutzt. Wesentlich ist dabei, dass Giegold in den meisten Arbeiten das Ausgangssprachmaterial nicht verfremdet. Seine künstlerische Strategie ist es vielmehr, dieses auf den Text selbst, auf das Wort zu reduzieren, um es dann in einen anderen Kontext zu präsentieren. Dadurch ermöglicht er den BetrachterInnen eine neue Sicht auf das Wort, das Zeichen. Er nutzt die abstrakte Ebene von Schriftzeichen, um nicht nur die Institution Kunst zu analysieren, sondern auch, um ihre gesellschaftliche Verantwortung und Relevanz darzustellen. Denn erst wenn der Text, das gehörte oder gelesene Wort, in einen neuen Raum, in den Raum der Kunst, gestellt wird, verschiebt sich auch die Wahrnehmung und Aufmerksamkeit der RezipientInnen auf die realen, vorgegebenen und gesellschaftlichen Bedingungen.