Heute wird nicht nur über die Definition von Klangkunst debattiert, sondern es kann mittlerweile auf eine Geschichte der Intermedia-Praxis zurückgeblickt werden, die nicht erst in den 1970er Jahren begann. Inzwischen existiert bereits eine zweite, sogar eine dritte Generation von KlangkünstlerInnen, die von den „alten“ lernen. Bei der Reflexion über diese installative (ver)klingende Kunst wird gern vergessen, dass ihre ProtagonistInnen aus unterschiedlichen künstlerischen Disziplinen stammen und von dort über die Gattungsgrenzen hinaus ihren Weg zur Klangkunst fanden. Dieser individuelle Weg der KlangkünstlerInnen der ersten Generation drückt sich in deren differenten Ansätzen und Positionen aus, die trotz mancher Gemeinsamkeiten deutliche Handschriften zeigen. Insbesondere die KünstlerInnen der ersten Stunde profilieren sich durch einen personalen Stil, der ablesbar auf die jeweiligen ästhetischen Hintergründe verweist. Hier nun sollen verschiedene Standpunkte vorgestellt und voneinander unterschieden werden, wobei historische Voraussetzungen sowohl der VertreterInnen, als auch der Gattung Klangkunst im Allgemeinen erörtert werden.[1](Aufgrund der Vielzahl der Künstler musste ich mich auf einige namhafte Beispiele konzentrieren. Dass ich dabei nicht allen Klangkünstlern und ihren Arbeiten gerecht werden kann, möge man mir verzeihen.) Überschneidungen können dabei genauso auftreten, wie sich ebenso die Gesamtwerke der KünstlerInnen nicht wirklich in ein Raster pressen lassen.
Dass viele KünstlerInnen, die heute dem Bereich Klangkunst zugeordnet werden, Mitte der 1970er Jahre Performancearbeiten im Grenzbereich zwischen Performance und Installation schufen, ist mehrfach erwähnt worden.[2](La Motte-Haber, Helga de: Zwischen Performance und Installation. In: diess. (Hrsg.): Klangkunst. Tönende Objekte und klingende Räume. Laaber 1999. S. 233.) Gerade diese ephemere Kunstform hat einen entscheidenden Anteil an der Etablierung von Klang im bildnerisch-künstlerischen Kontext sowie großen Einfluss auf innovative musikalische Werkformen. In Verbindung mit dem Raum und Körper wurde auch die experimentelle Forschung mit Klang stärker auf dem Raum übertragen und gewann folgerichtig vor allem als raumstrukturierendes Medium an Bedeutung. Einer der ersten, der Klang als skulpturales Material seinen situativen Arbeiten einsetzte, ist Terry Fox (geb. 1943). Er gehört zu jenen, die nach einer langjährigen Tätigkeit als Maler in den performativen Bereich überwechselten, um in einen direkteren Dialog mit den Hörer-Betrachtern zu gelangen. Bereits seine performativen Arbeiten aus den 1970er Jahren bezogen sich auf die resonanten Qualitäten der Orte. Fox nutzte den gesamten Raum als Instrument und Klangkörper, indem er von Wand zu Wand Klavierseiten spannte, die er mit kleinen Hämmern, einer leeren Sardinendose oder nur mit den Fingern zum Klingen brachte. Diese situativen Performancearbeiten dauerten oft stundenlang, so dass sich die Besucher in einer performativen Installationssituation wieder fanden, einer Vorform der Klanginstallation, die sich zwischen den Gattungen Musikperformance und Klanginstallation bewegte.[3](Vgl. auch Kataloge zu Terry Fox: Terry Fox. Ausstellungskatalog University of California Art Museum. Berkley 1973, Terry Fox. Linkage. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Luzern. Emmenbrücke 1982, Terry Fox. Metaphorical Instruments. Ausstellungskatalog Museum Folkwang Essen/DAAD Galerie Berlin 1982, Terry Fox. Catch Phrases. Ausstellungskatalog Kunstraum München 1985, Terry Fox. Articulations, Labyrinth, Text Works. Ausstellungskatalog Goldie Paley Gallery Philadelphia/University Art Museum Berkeley/Otis Gallery Los Angeles/Santa Monica Museum of Art Santa Monica 1992, Terry Fox. Arbeiten mit Klang. Ausstellungskatalog Stadtgalerie Saarbrücken. Heidelberg 1999.)
Auch Christina Kubisch (geb. 1948) gehört zu jener Künstlergeneration, die vorerst, nach einer Ausbildung zur Komponistin und bildenden Künstlerin, im Performancebereich tätig war und sich später zu Gunsten der Installation von performativen Aktionen zurückzog. Bereits in der Video-Konzert-Performance Two and Two (1976), die sie gemeinsam mit dem Videokünstler Fabrizio Plessi realisierte, verschmolzen Performance- und Videokonzert zu einer Closed-Circuit-Installation. Hinter einer Videowand, die Details der Aktionen der Künstler zeigte, agierten die Performer. Mittels Rückkopplung wurden Bilder und Klänge simultan über die Monitore wiedergegeben, so dass das Publikum der reellen Performancesituation sowie einzelnen Details der akustischen Handlungen via Monitor folgen konnte. Einerseits führten Kubisch und Plessi eine Interaktion mit der räumlichen Umgebung herbei, andererseits wurde jedoch im Videobild ein geschlossener Raum geformt. Auf einer dritten Ebene waren die Räumlichkeit sowie der Verlauf der Bilder und Klänge keine Illusion, sondern real. Der Rezipient war im Realgeschehen gleichermaßen anwesend, wie er auch deren fragmentierte Abbilder rezipierte. Die Betrachtung der künstlerischen Situation richtete sich auf eine offene, alle Sinne umfassende Wahrnehmung. Nach der Performance wurden die aufgenommenen Bilder und Klänge über die im Raum verteilten Monitore abgespielt, so dass ein Video-Klang-Environment entstand. Im Hinblick auf die weitere künstlerische Arbeit von Christina Kubisch markierte Two and Two einen Meilenstein: „Heute realisiere ich, dass das Stück ein wichtiger Schritt zu den so genannten Klanginstallationen darstellte. Die gefilmten Bilder und Klänge wurden nach der Performance in einer Art Video-Klang-Raum präsentiert und der Betrachter konnte sich in ihm bewegen, wie er wollte.“ Die künstlerische Motivation Kubischs für diese audiovisuellen Kunstwerke lag in der Aufgabe, tradierte musikalische Präsentationsformen abzustreifen und Klang als raumstrukturierendes Medium im Kontext der bildenden Kunst zu etablieren.
An die Stelle der eigenen Aktion setzt Neuhaus ab diesem Zeitpunkt ein akustisches Umfeld, dessen Mittelpunkt der Rezipient bildet. Als Musiker und Komponist interessiert er sich vor allem für die akustische Gestaltung von Räumen, die nur mittels Klang und nicht visuell verändert werden. Als Grundlage seiner Arbeiten dienen soziale und akustische Kontexte räumlicher Strukturen, die er durch Klang umformt und die den BesucherInnen damit einen neuen Wahrnehmungsraum eröffnen[5](Vgl. Max Neuhaus. Sound Installation. Ausstellungskatalog Kunsthalle Basel. Basel 1983.) Neuhaus arbeitet mit reinem Klang als künstlerischem Material und möchte ausschließlich den Gehörsinn in seinen Installationen ansprechen. Seine als Place Works bezeichneten Klangarbeiten bestehen meist aus stehenden Tönen, die sich der vorgefundenen auditiven Umgebung weitestgehend anpassen. Die Räume werden mittels Klang behutsam verändert, wobei jegliche optische Gestaltung vermieden wird. Trotz dieser Zurückhaltung scheinen sich die Räume auch visuell zu verwandeln: So hat Neuhaus 1990 zwei Räume in den Hamburger Deichtorhallen mit jeweils einem leisen sanften Klang bespielt, der eher gefühlt als gehört wurde. Neuhaus setzte zwei unterschiedliche Töne der gleichen Art in den Räumen ein. Die durch den Klang erzeugten Schwingungen werden vom Raum aufgenommen, reflektiert oder je nach Material des Raumes absorbiert, so dass der Raum transformiert und gleichzeitig moduliert und somit hörbar wird. Schwingungsknoten der stehenden Wellen können gleichermaßen erlebt werden, wie auch der Schall in seiner räumlichen Ausdehnung. Neuhaus tastet also den Raum mit Klang ab und verleiht ihm gleichzeitig eine eigene plastische Realität und Präsenz.
Durch die ausschließliche Benutzung von Klang als skulpturalem Material entstehen ästhetische Situationen, in denen sich die RezipientInnen neuen (Raum)Erfahrungen öffnen können. Differenzielle akustische Imaginationsräume schaffen eine situative Erfahrung von Raum und Zeit. In ihnen besitzt das Wahrnehmen, das Gewärtigen oberste Priorität.
Im Zusammenhang mit der Situation ist der‚Site’, der Ort, ein wesentliches Charakteristikum von Installationskunst, denn Installationen sind immer ortsspezifisch. Dabei wird der Ort in den Klanginstallationen nicht nur durch die spezifischen ästhetischen immateriellen, das heißt klanglichen Gestaltungsmittel neu gestaltet, sondern er selbst stellt von vornherein eine eigene ästhetische Kategorie des Kunstwerkes dar. Auch wenn allen Klanginstallationen die Ortsspezifik als Kategorie immanent ist, ist der Site, der Ort, insbesondere für die Arbeiten Bill Fontanas (geb. 1947) von großer Bedeutung. Ein prägnantes Leitmotiv seiner Klanginstallationen ist die Translokation, die Versetzung von Soundscapes in Echtzeit in andere räumliche Kontexte. [6](Den Begriff der „Translokation“ übernehme ich von Golo Föllmer. Siehe: Föllmer, Golo: Klanginstallationen im öffentlichen Raum. In: La Motte-Haber, Helga de: Klangkunst. Tönende Objekte und klingende Räume. Laaber 1999. S.219f.) Fontana arbeitet mit der Verflechtung verschiedener akustischer Räume, wobei ihm die jeweilige akustische Situation der Orte von Bedeutung ist. Seit den 1980er Jahren schafft er Klangskulpturen aus alltäglichen Klängen, die mit dem Phänomen der relocation arbeiten: der Klang eines Ortes wird in annähernder Echtzeit an einen anderen fern seiner eigentlichen Entstehung versetzt. 1983 projizierte er zum Beispiel in Oscillating Steel Grids Along the Brooklyn Bridge den Klang der Brooklyn Bridge in New York auf die Fassade des World Trade Centers. In einer weiteren Arbeit Metropolis Köln ermöglichte Fontana den Einwohnern Kölns, ihrer eigenen Stadt einen ganz Tag lang zuzuhören. Achtzehn Lautsprecher ordnete er auf dem zentralen Roncalli-Platz vor dem Kölner Dom zu einer gewaltigen Klangskulptur an. Die Lautsprecher übertrugen den Sound, den achtzehn in der Stadt verteilte Mikrophone zur gleichen Zeit einfingen. Je nach Standpunkt des Betrachters variierten die Klänge ständig, veränderten sich je nach Tageszeit und Umfeld. 1994 verband er in Ile sonore Wasserklänge aus der Normandie mit Verkehrsströmen in Paris und setzte sie akustisch in Beziehung. Das Konzept dieser relocation-Arbeiten basiert auf der Idee, eine bestimmte klangliche Situation von einem Ort an einen fremden zu verschieben und damit ihrem ursprünglichen Kontext zu entheben, um sie dann in einen neuen implantieren zu können. Dabei wird insbesondere der Zuhörer mit ungewohnten akustischen Situationen überrascht, indem er mit unerwarteten Klängen konfrontiert wird. Verschiedene urbane oder auch natürliche Geräusche treffen aufeinander und nehmen ein eigenes Raumvolumen ein. Fontana möchte auf die akustische Wirklichkeit der Orte aufmerksam machen und die Menschen für ihre alltägliche Umwelt sensibilisieren. Durch sein relocation-Prinzip durchbricht er die akustische Alltagswahrnehmung, wodurch er die seltene Hinwendung zur akustischen Normalität erreicht. Denn wenn die gewohnten Klänge nicht mehr so gehört werden, wie sie in Wirklichkeit existieren, wird man ihrer erst gewahr. Fontana schafft mit seinen Klangarbeiten die Möglichkeit, einen anderen Sinn für Raum und Zeit zu entdecken. Indem er die akustische Spezifik der Orte vertauscht und verfremdet, zeigt er außerdem ästhetische Bedingungen und Inhalte des Kunsterlebens auf. Die Klänge der verschiedenen Orte mischen sich, und die gehörten Objekte bewegen sich in diesem Moment. Was gehört wird, ist reales Geschehen, aber durch die klangliche Entfernung der Wahrnehmung entzogen. Fontana stellt somit eine wesentliche Frage, nämlich die nach dem Bezugspunkt.. Wo im Raum ist der Bezugspunkt, um Zeit zu erleben? Eine Frage, die auch Einstein mit der Relativitätstheorie stellte und zu beantworten versuchte.
Zunächst definiert er den Ton als architektonisches Material neu. Er ist Träger, um Grenzen im Raum zu ziehen, diese erlebbar zu machen oder zu überwinden. Das In-Beziehung-Setzen von Raum und Mensch durch Ton, das In-Beziehung-Setzen eines Körpers zu Ton-Strukturen im Raum, die audiokörperliche Erfahrung des Raumes mit Ton, das Erleben und Messen von Räumen und Objekten, deren Form und deren Inhalt durch Ton determiniert sind, steht im Mittelpunkt des künstlerischen Forschungsprojektes von Leitner. Mit seinem 1984 entstandenem Ton-Raum im Treppenhaus der Technischen Universität zu Berlin lässt er mit Hilfe von Klang immer wieder neue akustische Räume entstehen. Aus 42 hinter perforierten Metallwänden montierten Lautsprechern tönt es. Die Klänge bewegen sich. Leitner schickt sie mithilfe eines Computerprogramms durch den Raum. Durch ein Diminuendo und Ritardando oder Accelerando, Crescendo oder Decrescendo wandern sie hin und her und erzeugen architektonische Formen. Sie wölben sich über den Betrachter, oder schweben über ihm. Ton-Linien durchkreuzen den Raum, bilden Decken, Nischen oder Baldachine. Durch Töne werden Kreise gezogen oder vertikale, horizontale, konvexe oder konkave Räume gebaut. Leitner schafft Räume, die atmen, plätschern, schwingen, rauschen. Der Wahrnehmende ist Seismograph akustischer Schallwellen im Raum. Am Körper selbst nimmt er die Vibrationen der Tonschwingungen wahr; er hört mit dem Körper und er fühlt wie Gehörlose akustisch. Dieses Fühlen des Klanges ist Hauptthema einer Reihe von Ton-Objekten Leitners geworden, in denen der Hörer-Betrachterstandpunkt explizit markiert ist. In der Raum-Wiege (1980) wird die architektonische Form der Wiege durch eine Klangpendelbewegung nachgezeichnet. Der Betrachter spürt vor allem den Klang als Resonanz im eigenen Körper, so dass Sehen und Hören zu einer konkreten körperlichen Erfahrung werden.
Da Licht ebenso wie Klang immateriell ist und trotzdem skulpturalen Charakter besitzt, wird dieses Material von einigen Künstlern als bildnerisches Pendant in Klanginstallationen eingesetzt. So ist diese Analogiesetzung auch ein Erkennungsmerkmal vieler Arbeiten von Hans Peter Kuhn (geb. 1952). Kuhn, der zunächst als Toningenieur an der Berliner Schaubühne arbeitete, hat dort das In-Szene-Setzen einzelner künstlerischer Handlungen mit Musik und Licht hautnah erlebt. Dieser Gebrauch technischer Medien zur Erzeugung von Atmosphären hat ihn zu eigenen künstlerischen Licht-Klang-Arbeiten jenseits des Theaters inspiriert, die vor allem seit den 1990er Jahren entstehen. Doch ist der theatralische Hintergrund im szenischen Ineinandergreifen von Licht und Klang in seinen Installationen nicht zu übersehen. So hat er zum Beispiel für die Ausstellung Das XX. Jahrhundert (1999) an der Eingangsfront der Neuen Nationalgalerie unter der Kassettendecke 18 Leuchtstofflampen im Zickzack gehängt und in jede zweite Kassette einen Lautsprecher montiert. Kurze perkussive Klänge wanderten mit hoher Geschwindigkeit an der Glasfassade entlang. Durch die schnellen klanglichen Bewegungen schien das Licht einen rhythmischen Tanz aufzuführen. Verstärkt wurde dieser Eindruck durch die Reflexion des Lichtes in den Glasscheiben der Hausfront. In einer anderen Installation Landschaft (2000) hat Kuhn unter einem industriellem Gitterboden sich windende Kabel, Leuchtstoffröhren und Lautsprecher angeordnet. Leise, kurze Töne bewegten sich unter dem Gitter und ließen eine Klanglandschaft entstehen, die durch die Lichter visuell begleitet wurde. Konkrete Klänge – Natur- und Alltagsgeräusche – kombiniert Kuhn mit leuchtenden Strukturen. Er verändert dabei nicht nur die Räume, sondern schafft immaterielle audiovisuelle Erscheinungen, die die BesucherInnen mit ihrer eigenen Wahrnehmung und deren Abhängigkeit von der Umgebung und dem jeweiligen Standort in Raum und Zeit konfrontieren. Die Hinwendung zu industriellem Material, unhierarchischen Strukturen und elementaren Formen, die auch für Arbeiten von Vertretern der Minimal Art typisch ist, lässt Kuhns Arbeiten in die Nähe dieser Kunstrichtung treten. Kuhn schafft es, durch eine sorgfältige Komposition von Klang und Licht die tatsächlichen Räume in den Räumen aufzubrechen und mit ihnen zu spielen.
Auch Christina Kubischs (geb. 1948) Ausgangspunkt für ihre Verwendung von Licht und Klang war das Tanztheater. 1986 hatte sie gemeinsam mit der Choreografin Reinhild Hoffman gearbeitet und für das Stück „Fön“ die Musik komponiert. Die Verbindung von Klang und Licht faszinierte sie, so dass sie danach in ihren Klanginstallationen Schwarzlicht einsetzte. Das Interesse der Künstlerin an diesem Medium versteht sich einerseits aufgrund der immateriellen Wirkung und andererseits aufgrund seiner an der Wahrnehmungsgrenze liegenden Leuchtkraft und Präsenz. Kubisch gebraucht das Licht als Korrelat zur ephemeren Gestaltung des Kunstwerks durch Klang. Kubisch verändert nicht nur akustisch, sondern auch visuell die Wahrnehmung des Raumes. Mit dem Schwarzlicht bringt sie in den oft dunklen Räumen Dinge ans Tageslicht, die in diesem normalerweise nicht sichtbar sind. Kubisch deckt mithilfe von Klang und Licht innerräumliche Strukturen auf, die mit dem bloßen Auge oder Ohr nicht sicht- oder hörbar sind. Dabei rückt sie andere in den Hintergrund. Durch die optische und akustische Verschleierung der räumlichen Situationen schärft sie die visuelle und auditive Aufmerksamkeit des Rezipienten. Dabei möchte sie Vorstellungsvermögen und Gedächtnis der BesucherInnen aktivieren, um bekannte Seh- und Hörmuster auszuschalten. Kubisch möchte die Hörer-BetrachterInnen aus der gewohnten alltäglichen Seh- und Hörerfahrung isolieren und sie mit neuen Erlebnissen konfrontieren.
Ein Hauptmerkmal der Klangarbeiten von Rolf Julius (geb. 1939) ist die Wechselwirkung von visueller Form und Klang. Julius, der seinen Ausgangspunkt in der bildenden Kunst hat, lotet mit seinen Klangarbeiten die Grenzen zwischen bildender Kunst und Musik aus. Sein Interesse gilt dabei der Erweiterung der visuellen Wahrnehmung durch Klang. Erste Klangarbeiten entstanden bereits in den 1970er Jahren. Damals stellte er zum Beispiel in seiner Fotoserie Deichlinie (1980) einen Deich als abstraktes dunkles Farbfeld aus. Die Fotos zeigten geringfügige Veränderungen der Horizontlinie. Unterstrichen wurden die visuellen linearen Implikationen durch Klänge mit minimalen Tonhöhenschwankungen. Diese synästhetische Konzeption übertrug Julius später in den Farbbereich. So betonte er in Graumusik Nr. 1 (1980) fünfzehn verschiedene Grautöne, der auf Fotos abgebildeten Häuserwände durch Rauschklänge. Besonders sinnfällig werden diese synästhetischen Korrelationen in den von Julius gewählten Arbeitstiteln Small Music (1983), Grau (1995), Schwarz hört dem Rot zu (1998) oder Schwarz, Gelb (2003). Auch wenn er nur mit minimalen Änderungen alltäglicher Klänge und Geräusche arbeitet, gewinnen sie doch Farbe, Form und plastische Qualität.[9](La Motte-Haber, Helga de: Klangkunst. Tönende Objekte und klingende Räume. Laaber 1999. S. 300f.) Oftmals verdeutlichen sie die plastischen Qualitäten der ausgestellten visuell wahrgenommenen Objekte in seinen Installationen. Julius hebt die Oberflächenstrukturen der Steine oder Glasscheiben hervor und akzentuiert deren materiale Qualitäten akustisch. Seine Klangarbeiten bestehen meist aus sehr leisen Klängen, die die Räume behutsam betonen, ohne aufdringlich zu sein. Er selbst hat einmal seine künstlerische Motivation folgendermaßen beschrieben: „Seit langem beschäftigt mich die Frage, wie man Räume macht, in denen man sich zurückziehen kann, in denen man Ruhe findet, … in denen man von der Außenwelt abgeschlossen ist und dennoch an ihr teilnimmt. Ich denke an … Räume, auch ohne Fenster, Räume mit nur einer Arbeit, einer schwebenden Eisenplatte zum Beispiel, die durch Musik zu schweben scheint.“[10](Zit. nach Julius, Rolf. In: Museumsführer Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart Berlin. München/New York 1996. S. 116.) Ebenso hat Julius eine Reihe von Arbeiten geschaffen, in denen das Visuelle auditive Ereignisse evoziert. So verweisen zum Beispiel in Small Music (1983) die Texte wie small music (under your feet) oder Klang sich selbst hörend oder in oranger Schrift: 2 ugly sounds talking auf ideelle Klänge. Julius macht somit einerseits auf Prozesse und Wechselbeziehungen aufmerksam, andererseits erweitert er die visuelle um eine geistig-akustische Ebene, um die Grenze der Wahrnehmung in eine transzendente Erfahrung zu verwandeln. In diesem Sinne ist er auch Konzeptkünstler. In Schwarz, Gelb (2003) malte er gelbe und schwarze Punkte, dazwischen jeweils ein schwarzes und gelbes Quadrat in ein Raster. Zusätzlich dazu gab es Wort- und kleine Texteinschübe. Dieses visuelle Kunstwerk war als Partitur für das Ensemble Zwischentöne konzipiert. Auch hier arbeitete Julius mit der Vorstellungskraft des Rezipienten und überführt sie in neue Sphären.