Kunstwerke sind weder ausschließlich aus dem Geist des Künstlers heraus entstanden, noch sind sie reine Form. Sie bedürfen immer eines Materials, in dem und durch das sich die künstlerische Idee verwirklicht. Somit ist auch „das Material, das ein Künstler für sein Werk auswählt, nicht nur für dessen ästhetische Wirkung und praktische Funktion von Bedeutung, es trägt in vielen Fällen auf die eine oder andere Weise auch zur inhaltlichen Aussage des Kunstwerkes bei.“[1](Raff, Thomas: Die Sprache der Materialien. Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe. Kunstwissenschaftliche Studien Bd. 61. Augsburg 1994. S. 126.)
Seit den 1970er Jahren wird Klang von vielen KünstlerInnen als primäres Gestaltungsmittel in raumbezogenen Klangskulpturen und Klanginstallationen eingesetzt, oft auch in Verbindung mit anderen immateriellen Stoffen wie zum Beispiel Licht. In der Rezeption wird diesem substanzlosen Material zugeschrieben, dass es im Gegensatz zu traditionellen Materialien eher Bewusstheit für sinnliche Kategorien der Wahrnehmung erzeuge. Zudem wirke es der Vorstellung des festen, auf Ewigkeit angelegten Werkstoffes der Bildenden Kunst entgegen. Damit widerstrebt es aber auch anderen bildnerischen Kriterien. So wenden sich Klanginstallationen vom mimetischen Prinzip der Bildenden Kunst ab und stellen als immaterielle Erscheinung nicht(s) dar. Sie bedeuten vorerst nichts, sondern füllen vielmehr den Raum und entleeren ihn gleichzeitig von allen Objekten.[2](Böhme, Hartmut: Das Licht als Medium der Kunst. Über Erfahrungsarmut und ästhetisches Gegenlicht in der technischen Zivilisation. Berlin 1996. S. 4 f.) Sie sind dabei darstellendes Medium und Medium der Wahrnehmung zugleich. Als solches verändern sie alle vorgefundenen Raumsituationen und schaffen neue Wahrnehmungsräume, in denen der Rezipient differenzierte Kategorien der Erfahrung entwickeln kann. Mithin wächst das ästhetische Rezeptionsvermögen des Betrachters durch die Auflösung materieller Formen zugunsten einer Einsicht ephemerer Erscheinungen. Nicht mehr das materielle Kunstobjekt, sondern das ästhetische Erlebnis des Immateriellen und damit die Erfahrung des Gewärtigens stehen im Mittelpunkt dieser Arbeiten.
Materialbegriff und Materialverwendung haben sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts grundlegend verändert und erweitert, so dass selbst vergängliche und körperlose Materialien – wie Klang, Licht, Luft oder im Extrem sogar die reine Idee – die ursprünglich anderen oder keinen künstlerischen Gattungen zugeordnet wurden, in bildnerisch-plastischen Kontexten Verwendung finden. Insbesondere durch die grundlegenden materialästhetischen Veränderungen im 20. Jahrhundert, in denen sich das Material von formalästhetischen Kategorien und Strukturen in der bildenden Kunst sowie der Musik emanzipierte,[3](Der Materialbegriff der Musik ist in seiner traditionellen Verwendung bereits viel komplexer und schwieriger zu fassen als in der Bildenden Kunst. Vgl. dazu Mayer, Günther: Weltbild-Notenbild. Zur Dialektik des musikalischen Materials. Frankfurt am Main 1978.) wurden die Voraussetzungen für den Einzug des Klanges als bildnerisch-plastischem Material geschaffen. Der Schritt zur Anerkennung der Eigengesetzlichkeiten sowie der den Materialien immanenten sinnlichen Qualitäten lag vorerst vor allem in der Aufwertung des Werkstoffes gegenüber der Form. Dies ist wesentlich und geradezu konstitutiv, will man das neue Materialverständnis, durch welche immaterielle und ephemere Stoffe Einzug in die bildende Kunst hielten, verstehen.
Die Veränderungen in der künstlerischen Auffassung des Materials finden ihren Anfang in der Abkehr der Verwendung von Farbe als dem traditionellen Werkstoff der Malerei, der vor allem die Aufgabe zukam, andere Werkstoffe abzubilden.[4](Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München 2001. S. 57.) Mit dem Aufkommen der Fotografie im 19. Jahrhundert emanzipierten sich die Künstler von dieser tradierten Materialvorstellung, indem sie die Eigenschaften der Farbe auf der Leinwand materialiter sichtbar werden ließen. Ihre mediale Funktion verschwand in dem Maße, in dem sie materiale Eigenschaften gewann.[5](Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München 2001. S. 57.) Damit begann die Geschichte der Bedeutungsverschiebung der Form zugunsten der künstlerischen Mittel. Monika Wagner hat diese Entwicklung exemplarisch in ihrer Monographie Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne vorgeführt.[6](Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München 2001. S. 25 ff.) Den Anfang einer Revision und Neubewertung der Farbe als reinem Medium hat J. M. William Turner mit seinem Werk in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gemacht. Was bis zu diesem Zeitpunkt als schlechtes Handwerk kritisiert wurde, verwies nun bei Turner auf einen neuen Umgang mit dem tradierten Medium Farbe. Dennoch wurde die Verschiebung der Bedeutungskonstitution des Materials gegenüber der Form erst durch Vincent van Gogh vollzogen. In seinen nach 1880 produzierten Bildern erhielt das sich materiell konstituierende Relief der Farbe erstmals für die Malerei eine dominante Stellung. Van Goghs Gemälde sind somit nicht nur offenkundige Beweisstücke für den Herstellungsprozess eines Gemäldes durch die Künstlerhand, sondern in ihnen sind außerdem die materialen Eigenschaften von Farbe exemplifiziert. Indem das Bild durch einen expressiv duktischen Farbauftrag zu einem Relief wurde, erhielt es erstmals selbst als Objekt skulpturale Bedeutung.[7](Wagner, Monika: Duell mit van Gogh. In: Kunstforum international 111 (1991) S. 122-131. Hier S. 123.)
Als bedeutendes Verfahren, durch das diverse Materialien unterschiedlichster Provenienz miteinander verknüpft werden können, gilt auch heute noch die Collage. George Braque und Pablo Picasso flochten 1912 als erste artfremde Materialien in die Bildkomposition ein und durchbrachen damit die materiale Homogenität des Tafelbildes.[8](Wagner (2001) S. 38 ff.) Fragmente von alltäglichen Gegenständen wurden nun als realisierende künstlerische Gestaltungsmittel dem traditionellem Material Farbe beigefügt und somit kunstfähig. Das Besondere der Collagetechnik war vor allem die Zusammenstellung von gemalten und geklebten Materialien aus nichtkünstlerischen Bereichen. Denn mit dem Einfügen von aus dem Alltag entnommenen Fremdmaterial trat auch dessen Materialität faktisch auf der Bildfläche in Erscheinung und zerstörte die Vorstellung vom Kunstwerk als in einem Medium gestalteten Ganzen. Dadurch wurde zum einem der Status des Materials als der künstlerischen Idee untergeordnetes Medium in Frage gestellt und somit als autonomer Bedeutungsträger neu definiert. Zum anderen wurde damit die Möglichkeit geschaffen, jedes Material künstlerisch zu verwenden und neue künstlerische Materialien und Techniken zu erschließen, die in der Folge zu gattungsübergreifenden Kunstformen führten.
Während die Integration von Fremdmaterialien in Kunstwerke durch die Collage erst begann, hatte Marcel Duchamp diese neue Kunstpraxis mit den Ready Mades bereits in sein Extrem geführt. Die Ready Mades waren fabrikneue Industrieprodukte, die Duchamp zum Kunstwerk erklärte, indem er sie designierte, aus ihrem alltäglichen Sinnzusammenhang riss und dadurch ästhetisch umwertete. Er montierte sie auf einer ideellen Bildfläche und erhob sie damit zum Kunstwerk. Durch diesen Kunstgriff wurde auch das Material von seiner ursprünglichen Funktion als „nur“ künstlerisches Medium, in dem sich die Idee des Künstlers verwirklicht, befreit. Nunmehr war das rein geistige Konzept Material und Kunstwerk zugleich. Duchamp trennte damit den künstlerischen Gestaltungsprozess von der künstlerischen Idee und infolgedessen vom festen Material ab. Die Gestaltqualität des Kunstwerkes war nun nicht mehr durch die Künstlerhand begründet, sondern das „fertig hergestellte“ Objekt wurde durch die künstlerische Idee und nicht mehr durch den Gestaltungsprozess zur Kunst. Damit war auch die Arbeit am Material nicht mehr notwendig. Duchamp dispensierte also gleichsam das feste Material aus der formgebenden Künstlerhand und manifestierte die Negation der individuellen Produktion. Das Ready Made war im wesentlichen Ergebnis einer geistigen Leistung und Haltung des Künstlers. Duchamp wertete dadurch das Immaterielle gegenüber dem festen künstlerischen Werkstoff auf. Darin offenbart sich Duchamps Kritik am Retinalen, das von manchen Kritikern als visuell-ästhetische Indifferenz des Künstlers gedeutet wurde.[9](Welsch, Wolfgang: Ästhetik und Anästhetik. In: ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 9-40. Hier S. 37.) Daher lässt sich auch Duchamps Interesse an klanglichen Arbeiten verstehen. Denn für ihn schien geradezu der Klang, als immaterielles Zeichen, geeigneter ideeller Träger von Ideen zu sein. Die Lenkung der Aufmerksamkeit weg von dem im wörtlichen Sinne „Greifbaren“ auf das mental Vorstellbare scheint aus heutiger Sicht nur zu konsequent.
Insbesondere ab den 1950er Jahren sind die künstlerischen Strategien Duchamps weitergeführt worden und finden schließlich in der Klangkunst ihren künstlerischen Ausdruck. Im Begehren der Künstler nach neuen Entfaltungsmöglichkeiten in anderen Kunst- oder Lebenszusammenhängen lassen sich die Wurzeln der Integration von Kunst und Leben erkennen. Duchamp gehört zu den Persönlichkeiten, deren Einfluss auf die kategorialen Änderungen der Kunst in den vielfältigsten Richtungen zu verspüren war. Von John Cage zu Fluxus, von Joseph Beuys zur Conceptual Art haben seine Ideen Spuren hinterlassen und führen letztlich zu einer neuen Wahrnehmungshaltung gegenüber der Kunst, die ebenso für die Klangkunst konstitutiv ist.
Die Erweiterung des gattungsspezifischen Materials um das Alltägliche kündigte sich nach 1945 in allen Künsten an. In vielfältigen Werken spiegelte sich die Befreiung von tradierten Kunstvorstellungen wider. Insbesondere durch persönliche Kontakte unter den KünstlerInnen fand eine starke, über die Gattungsgrenzen hinausgehende, gegenseitige Beeinflussung statt, die eine Verschiebung von medien- beziehungsweise materialspezifischen zu medienübergreifenden Prinzipien zur Folge hatte. Die Künstler sahen sich nicht mehr an ihre gattungsspezifischen Medien und deren Qualitäten gebunden, sondern experimentierten nun ebenso mit Medien aus anderen Gattungen oder nicht-künstlerischen Bereichen. Dabei beriefen sie sich immer wieder auf das Alltägliche und verwendeten klare einfache Formen, sie entlasteten die Kunstwerke von jeglichen Metaphern und gestalteten soweit möglich selbstreferentielle Werke.
Fluxus ist hinsichtlich des sich ständig weiter entgrenzenden Materialbegriffs sowie der intermediären Kunstpraxis von großer Bedeutung für die Kunst und speziell die Klangkunst. In den Fluxus-Veranstaltungen überschnitt sich Visuelles und Auditives mit spontaner Aktion und konzeptueller Aufführung. Die KünstlerInnen versuchten, Ideen der Auflösung und Entgrenzung der einzelnen Kunstgattungen in ihren Kunstwerken zu verwirklichen und das Alltägliche in ihre Arbeiten zu integrieren. Zeitliche Organisation von visuellen und akustischen Ereignissen innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens, Enthierarchisierung der einzelnen Kunstformen, gleichberechtigtes Nebeneinander aller Events, Einbeziehung des Zufalls durch die chance operation und Erweiterung des künstlerischen Materials durch den Einsatz neuer technischer Medien wie Fernseher, Schallplattenspieler und Kassettenrecorder verweisen auf eine intermediale Kunstpraxis, in der sich ein neues Kunst- und Materialverständnis offenbart. Im Nebeneinander einzelner Aktionsmomente wurde ein alle Sinne umfassender Wahrnehmungsvorgang eingeleitet, in dem verschiedene künstlerische Bereiche in einer fortlaufenden Linie von Ereignissen nebeneinander existierten und miteinander verschmolzen.
Durch das Prinzip der Montage ursprünglich kunstfremder unterschiedlicher Ereignisse, Gegenstände und Materialien, wurde das Kunstwerk zu anderen Gattungen hin geöffnet. Es wurde außerdem selbst zum offenen Kunstwerk, in dem die individuelle Reflexion und Rezeption sowie der Kommunikationsaspekt zwischen Werk und Rezipient im Vordergrund standen. Dadurch sollte auch der Betrachter das Kunstwerk intensiver erleben und an ihm sinnlich und emotional stärker partizipieren.
Die von Higgins aufgezeigte Entwicklung zeigt vor allem, dass sich der Kunstbegriff derart erweitert hatte, dass nun auch der Materialbegriff hinsichtlich der Plastik neu gedacht werden musste. Insbesondere für den Kunstbegriff Joseph Beuys’ waren die geistigen und akustisch-musikalischen Aspekte ebenso wichtig wie die visuellen. Beuys grenzte weder das Materielle oder Immaterielle aus seiner Konzeption von Plastik aus. Für ihn lag die gestaltete Form vielmehr in ihrer sich konstituierenden Veränderung sichtbarer und unsichtbarer Vorgänge. Dies bezeichnete er als Potenzial der plastischen Anordnung. Die Musik als immaterielles, abstraktes Material entsprach dabei seiner Vorstellung von prozesshaften Veränderungen und geistigen Transformationen der Gesellschaft und der Menschen. Das Interesse Beuys’ an musikalischen Strukturen erwuchs aus seinem Bestreben eines ganzheitlichen Wahrnehmungsverständnisses von Plastik, indem diese nicht nur mit allen Sinnen wahrgenommen wird, sondern sich ebenfalls dynamisch, ‚anthropologisch’ gestaltet. Kunst war für ihn dazu bestimmt, „die in einer dem Menschen entfremdeten, ausdifferenzierten Außenwelt verkümmerten Sinne wieder zu reaktivieren“.[11](Vischer, Theodora: Zum Kunstbegriff von Joseph Beuys. In: Bastian, Heiner (Hrsg.): Joseph Beuys. Skulpturen und Objekte. Ausstellungskatalog Martin-Gropius-Bau 1988. München 1988. S. 37-44. Hier S. 41.) Maßgeblich bestimmte er das Ohr als das ursprünglich plastische Rezeptionsorgan, das besser imstande sei Plastiken wahrzunehmen als das Auge.[12](„Das eigentlich Plastische wird vom Ohr aufgenommen.“ Zit. nach Filliou, Robert: Lehren und Lernen als Aufführungskunde. Köln / New York 1970. S. 161, „Plastik hört man, bevor man sie sieht.“ Zit. nach Kramer, Mario: Klang & Skulptur. Der musikalische Aspekt im Werk von Beuys. Darmstadt 1995. S. 15.) Da Plastik im Beuys’schen Sinne „nicht etwas Starres, sondern ein energetischer Prozess“[13](Kramer (1995) S. 92.)ist, indem akustische Verläufe den Strom des Entstehens und Vergehens versinnbildlichen, ist für ihn der Hörsinn bedeutsam, da er dem Immateriellen, dem Ephemeren Vorzug leistet, wohingegen das Auge „an der materiellen Welt und deren verdinglichten Strukturen“[14](Verspohl, Franz-Joachim: Joseph Beuys. Das Kapital Raum 1970-77. Strategien zur Reaktivierung der Sinne. Frankfurt am Main 1984. S. 21.) haften bleibt. Dieser auf das Prozesshafte gerichtete Materialbegriff und sein ganzheitliches Wahrnehmungsverständnis sind wesentlich für die Etablierung des Klangs als bildnerischem Material in der Kunst.
Beuys´ Materialauffassung weist aber auch auf Dematerialisierungstendenzen in der Kunst, wie sie insbesondere für die Konzeptkunst wesentlich waren. In diesen Kunstwerken manifestiert sich nämlich eine Haltung, in der wichtige Grundlagen für die ephemere Erweiterung oder auch immaterielle Konstituierung von Klangkunst begründet sind. Ein wesentlicher Bezug von Konzeptkunstwerken zu solchen der Klangkunst lässt sich vor allem in der Frage der Materialität der Dinge, des statisch-materiellen Kunstobjektes sowie des künstlerischen Materials begründen, in denen das Konstrukt der reinen Visualität des Kunstwerks sowie die Bindung an nur ein bestimmtes Medium nicht mehr gegeben ist. Die Elimination des Visuellen zum Beispiel bei Robert Barry oder Robert Morris und der traditionellen Definitionen der ästhetischen Repräsentation und Produktion bei allen Konzeptkünstlern, machen diese Kunstrichtung so wichtig für klangkünstlerische Tendenzen, in denen das Unsichtbare mit dem Sichtbaren korreliert. Ebenso wurde durch diese immateriellen Arbeiten die Wahrnehmung der Rezipienten auf den Raum selbst und dessen Aura gelenkt wie dies Yves Klein in seiner Arbeit Le Vide (1958) in einer Pariser Galerie praktizierte, indem er einen leeren, weiß gestrichenen Raum ausstellte. Yves Klein erklärte seine Intention für Le Vide folgendermaßen: „Weil es unsichtbar und nicht greifbar ist, muss dieses immaterialisierte Bild viel effektiver agieren als gewöhnliche physische, meist figurative Bilder. Jetzt da es keine Vermittler gibt, wird man buchstäblich imprägniert von jenem Zustand malerischer Sensibilität (...). Es ist ein direktes Wahrnehmen und Aufnehmen ohne jegliche Effekte, Tricks oder Täuschungen.“[15](Zit. n. Yves Klein. Ausstellungskatalog Museum Ludwig Köln/Kunstsammlung Nordrhein Westfalen Düsseldorf. Stuttgart 1994. S. 133.) Im Werkkomplex Kleins ist Le Vide deshalb auch als Beispiel für die Sensibilisierung der Rezipienten auf Wahrnehmungsphänomene selbst zu verstehen, als „Demonstration der reinen Wahrnehmung“.[16](Zit. n. Yves Klein. Ausstellungskatalog Museum Ludwig Köln/Kunstsammlung Nordrhein Westfalen Düsseldorf. Stuttgart 1994. S. 134.) Dieser ideelle Raum, der den Betrachter umgibt, wird in den Arbeiten vieler KlangkünstlerInnen mit Tönen, Geräuschen und Klängen gefüllt, so dass er selbst im Zentrum der Wahrnehmung steht. Was sich in ihm ereignet, ist unsichtbar und wird doch als ephemere visuelle Gestalt empfunden, die nicht objekthaft sondern akustisch, also immateriell als Raum um den Betrachter herum erfahrbar ist.
Die aufgezeigte Entwicklung offenbart mithin auch die allmähliche Ablösung des künstlerischen Materials von festen Formen und der gegenständlichen Darstellung. Die Faszination bildender Künstler für Musik lag besonders in ihrer Immaterialität sowie der damit zusammenhängenden Autonomie von der Welt des Sichtbaren und des Mimetischen, an das sich die bildende Kunst immer gebunden fühlte.
Mit den beschriebenen Entwicklungen des Materialbegriffs seit den 1910er Jahren wurde langsam der Schritt hin zum Einzug des Klanges in den bildnerisch-plastischen Kontext vollzogen. Das sich darin offenbarende neue Materialverständnis, in dem die alte Vorstellung vom Material als indifferentem Übertragungsmedium einer künstlerischen Idee überwunden ist, findet seinen Ausdruck im prominenten Satz „The medium is the message“.[17](Wagner (2001) S. 368.)
Die 1984 in Paris im Centre George Pompidou gezeigte Ausstellung „Les Immatériaux“ [18](Lyotard, Jean-François: Les Immatériaux. Ausstellungskatalog Centre Georges Pompidou. Paris 1984.), thematisierte mit der Überführung des Materiellen ins Immaterielle einen weiteren wichtigen Aspekt des neuen Materialbegriffs, der auf das Transitorische verweist. Denn mit dem Übergang vom Material zum Immateriellen ist vor allem der Reiz des Transitorischen verbunden. Dieser zeigt sich insbesondere in der materiellen Umformung vom festen Dauerhaften zum immateriellen Vergänglichen. So verkörpern auch die substanzlosen, sich ständig in Veränderung befindenden Kunstwerke einen wichtigen Gesichtspunkt der Gegenwartserfahrung, die vom Beständigen zum Ephemeren führt.[19](Drechsler, Wolfgang und Peter Weibel (Hrsg.): Bildlicht. Malerei zwischen Material und Immaterialität. Ausstellungskatalog Museum Moderner Kunst Wien. Wien 1991.) Klang als ein vergänglicher und unkörperlicher Stoff, der traditionell der Gattung Musik zugeordnet wird, versinnbildlicht geradezu die Alltagserfahrung einer neuen Kultur, die durch Beschleunigung, raschen Wechseln von Moden, Medialisierung, kommunikativer Vernetzung und dadurch Auflösung und Entwertung des Körperlichen geprägt wird.[20](Vgl.: Virilio, Paul: Geschwindigkeit und Politik. Berlin 1980 sowie ders.: Ästhetik des Verschwindens. Berlin 1986, Flusser, Vilém: Digitaler Schein. In: Rötzer, Florian (Hrsg.): Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien. Frankfurt am Main 1991. S. 147-159 sowie Moles, Abraham A.: Design und Immaterialität. In: ebda. S. 160-170, Lyotard, Jean-François: Immaterialität und Postmoderne. Berlin 1985.) Und dennoch wirken viele klangkünstlerische Arbeiten in gewisser Weise diesem kulturellen Trend entgegen, denn Klanginstallationen sind ebenso Räume, in denen durch Klang ein Ort geschaffen wird, der in seiner eigenartigen Ruhe und Leere auf die Wahrnehmung und deren Prozesse selbst verweist. Die in einer Gesellschaft mit vorherrschenden Visualprimat auf die Fähigkeit der ganzheitlichen Sinneserfahrung anknüpfenden Arbeiten führen somit die ästhetische Debatte vom Schwinden der Sinne in der globalisierten Welt weiter,[21](Kamper, Dietmar und Christoph Wulff (Hrsg.): Das Schwinden der Sinne. Frankfurt am Main 1984 und McLuhan, Marshall und Bruce R. Powers: The Global Village. Transformations in World Live and Media in 21st Century. New York 1989.) in der das Ende des optischen Zeitalters[22](Kamper, Dietmar: Vom Hörensagen – Kleines Plädoyer für eine Sozio-Akustik. In: Kamper/Wulff (1984) S. 112-114.) diskutiert und „eine Kultur des Hörens“[23](Welsch, Wolfgang: Auf dem Weg zu einer Kultur des Hörens? In: ders.: Grenzgänge der Ästhetik. Stuttgart 1996. S. 231-259.) proklamiert wird. In dieser Welt sollen die BetrachterInnen durch die Korrelation von Sehen und Hören zu einer, von jeder Zweckbindung befreit, autonomen ganzheitlichen Sinneserfahrung zurückgeführt werden.