Action Painting - Aktionsmalerei - dieser vom Kunstkritiker Harold Rosenberg 1952 für eine bestimmte amerikanische Richtung abstrakter gestischer Malerei nach 1945 eingeführte Begriff - beschreibt treffend Absicht sowie Malweise der ihr zugehörigen Künstler. Zu ihnen zählen unter anderen Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Clyfford Still, Franz Kline und für eine frühe Phase ihres Schaffens auch Barnett Newman und Mark Rothko. Auf dem »Akt« des Malens nämlich lag der Schwerpunkt, und die Komposition des Bildes sollte die »Geste«, die Handschrift des Malers wiedergeben. Wichtig war dabei, dass sich die Aktion spontan und direkt im Kontakt mit der Malfläche vollzog - ohne gegenständliche Assoziationen, ohne Vorstudien und Planung.
Einer der Protagonisten - Jackson Pollock (1912-56) entwickelte das sogenannte Drip Painting, die »Tropfbild«-Technik: Er spritzte die Farbe direkt aus der Tube auf die am Boden liegende Leinwand oder tropfte sie mit einem Pinsel, einem Stock oder einer durchlöcherten Dose, ohne dass er dabei den Malgegenstand berührte. So ist die Malfläche nicht nur Bildträger, sondern Aktionsfläche künstlerischen Handelns, auf der sich die Spuren der Aktion und der dabei vergangenen Zeit einschreiben - sie ist »Arena, in der es zu agieren gilt. Nicht ein Bild, sondern ein Ereignis gehöre auf die Leinwand[1]Harold Rosenberg: »The American Action Painters«, in: Art News, LI, Dezember 1952, S. 22ff. hier zitiert nach: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, übersetzt und hrsg. von Charles Harrison und Paul Wood, Ostfildern-Ruit 2003, Bd. 2, S. 708-711, hier S. 708.), erklärte Rosenberg in seinem berühmten Essay ((»The American Action Painters«)). Und so lässt das fertige Bild auch keinen Zweifel daran, dass es das Resultat einer Malaktion darstellt.
Nicht augenfällig, aber historisch gesichert ist der ideengeschichtliche Zusammenhang mit dem Surrealismus - und damit der Freud'schen Psychoanalyse. Die Impulse des psychischen Automatismus - der écriture automatique - offenbaren sich in der Spontaneität und Unmittelbarkeit der gestischen Handlung, denn im Malgestus selbst wird das Unterbewusste visualisiert. Es geht um das Hier und Jetzt des Malens, um ((den)) »state of being«.[2](Francis Valentine O'Connor und Victor Eugen Thaw: Jackson Pollock. A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other Works, New Haven und London 1978, Bd. IV, S. 275.) In der zufälligen emotionalen Gestik während des künstlerischen Handelns hinterlasst das Unterbewusste seine Spuren. Insbesondere die Begegnung mit den vor den Wirren des Zweiten Weltkriegs ins amerikanische Exil geflüchteten Surrealisten Max Ernst, André Masson und Joan Miró wiesen Pollock die Richtung zum kontrollierten psychischen Automatismus und gelenkten Zufall. 1944 erläuterte er in einem Interview seine künstlerische Position: »Die Tatsache, dass heute gute europäische Moderne hier leben, ist von großer Bedeutung - sie bringen nämlich ein gutes Verständnis für die Probleme moderner Malerei mit. Besonders beeindruckt hat mich ihre Auffassung vom Unbewussten als Quelle der Kunst«.[3](Jackson Pollock: »Antworten auf einen Fragebogen«, in: Siqueiros/Pollock. Pollock/Siqueiros, Ausst.-Kat. Kunsthalle Düsseldorf 1995, Bd. 2, Essays/Dokumentation, S. 132 f.)
Max Ernst und Hans Hofmann experimentierten bereits in den 1940er Jahren mit Tröpfelbildern. Doch im Unterschied zu Ernst, dem es eher darum ging, von der zufälligen Lage der Farbflecken ausgehend der Imagination freien Lauf zu lassen, wollte Pollock diese vollkommen ausschalten. Und indem er die Farbe auf den Bildgrund am Boden tröpfeln ließ und dabei seinen Körperimpulsen nachging, wurden seine Bilder zu Spuren seines Selbst. Die Tropflinien verbinden sich auf der Leinwand zu einem »Linienknäuel«, in dem es keinerlei Bezüge zu klassischen Kompositionskategorien wie Horizont, Perspektive, Bildaufteilung oder auch zur Welt der Dinge gibt. Vielmehr wirken die Linien graphisch, ohne sich aufeinander beziehen, ja sie verweigern sich sogar Blickpunkten. Sie schlängeln sich über die gesamte Leinwand, sind überall, lassen freie Assoziationen zu, verlangen sie aber nicht. Und so ist auch das »All-Over« charakteristisch für die nicht-relationale Malweise Pollocks. Durch das Dripping wird der gesamte Bildraum mit einem Liniennetz überzogen, das fast schwerelos wirkt. Diese Schwerelosigkeit der Linie findet sich ebenfalls in der fernöstlichen Kalligraphie. Die Faszination Pollocks für diese Schreibkunst ist in seinen Werken nicht zu übersehen. Dabei interessiert ihn weniger - im Gegensatz zu Marc Tobey - der meditative Aspekt, sondern die Leichtigkeit der Form und die besondere Spontaneität und Ernsthaftigkeit des Striches.
Ein weiterer Künstler, dessen Begeisterung für die chinesisch/japanische Kalligraphie unmittelbaren Ausdruck in seiner Arbeit findet, ist der 1940 in New York zu den abstrakten Expressionisten gestoßene, damals noch junge Maler Robert Motherwell (1915-91). Vor allem das große Interesse, welches die amerikanischen Aktionsmaler dem Prozess des Malens und Zeichnens entgegenbrachten, verband sie mit den fernöstlichen Schriftkünstlern. Motherwell, der viele der im New Yorker Exil lebenden europäischen Künstler kennenlernte, übernahm von dem Surrealisten Roberto Matta das Konzept der automatischen Schreibweise, das er auf das Malen übertrug. Motherwell ist es, der den Habitus kalligraphischer Zeichentechnik mit der gestischen Malweise und den Ideen des psychischen Automatismus verbindet und dadurch zu einem individuellen Stil gelangt. Insbesondere die Benutzung des Pinsels als dynamisch((-))konstruktives Mittel interessierte ihn. Seine Bilder sind Zeugnisse der zufälligen Malweise. Schnell, ohne auf ein im Kopf vorgefertigtes Resultat abzielend, gleitet der Pinsel über den Bildgrund und gibt dem ungeplanten, zufällig Entstehenden den Vorrang. Den dabei entstandenen zeichenhaften Formen fehlt dann auch ein Wesensmerkmal des Zeichens: Sie sind keine Symbole, bezeichnen und bedeuten nichts, sind nur Spuren der Emotion und Erfahrung - sie protokollieren vielmehr den psychischen Zustand des Malers während des Malens.
Motherwells Arbeiten sind vor allem durch starke Hell-Dunkel-Kontraste und wenige Farben gekennzeichnet. Ab 1979 dominiert die Farbe Schwarz in seinen Bildern. Einfache, meist schwere Formen - Kreise, Quadrate, Ovale, Balken - sind auf weißen Grund gemalt. In groß angelegten Serien variiert er ein zeichnerisches Grundmodell und verdichtet den gestischen Malakt zu einer stark assoziativen metaphorischen Bilderwelt. Die stark vereinfachten Formen entwickeln auf der weißen Bildfläche eine monumentale Schwere. Motherwell erreicht dabei einen dramatischen Effekt, der es versteht, emotionale Erlebnisse darzustellen. »Was wir brauchen, das ist gefühlte Erfahrung - intensiv, unmittelbar, direkt, subtil, lebhaft, rhythmisch.«